Il rapporto tra la musica e gli affetti

"In musica non si tratta di significati, ma di gesti, e in quanto essa è linguaggio, è un linguaggio fatto di gesti solidificati, al pari della trascrizione delle note come storicamente è formata. Non si può domandare cosa essa comunichi quale proprio senso, ma il tema della musica è questo: come i gesti possano essere eternati. Dato ciò, la ricerca del senso della musica, che dovrebbe manifestarsi in un razionale riconoscimento della sua raison d'être, si dimostra illusione, trasposizione arbitraria nel regno delle intenzioni, verso il quale la musica fuorvia a causa della sua somiglianza con il linguaggio. Fin dove la musica eguaglia di fatto i linguaggi, essa si riferisce, puro nome, all'assoluta unità di cosa e segno, che nella sua immediatezza è irraggiungibile da ogni umano sapere. Negli utopistici e disperati sforzi verso il nome, consiste il legame della musica con la filosofia, alla quale proprio per questo la musica nella sua idea sta incomparabilmente più vicina di ogni altra arte. Ma nella musica il nome appare unicamente come puro suono, svincolato dalle cose, e quindi il contrario di qualsiasi significato, di qualsiasi intenzione di un senso. Ma poiché la musica non sa immediatamente il nome - l'assoluto come suono - bensì si affatica, per così dire, alla sua evocazione costruttrice per mezzo di un complesso processo, viene essa stessa intanto implicata ove valgono le categorie come razionalità, senso, significato, linguaggio. Il paradosso di ogni musica sta nello sforzo verso quell'inintenzionale per il quale è stata scelta l'impropria parola di 'nome' , soltanto in grazia della sua partecipazione alla razionalità nel senso più ampio.

Simile a una Sfinge, si fa beffe di chi la studia con l'incessante promessa di significati, che concede anche di tanto in tanto; ma questi sono ad essa, nel senso più vero, mezzi per la morte del significato, e in essi perciò la musica mai si esaurisce. Finché essa si svolgeva in un insieme di tradizioni in certo modo chiuso, come quello degli ultimi trecentocinquant'anni , l'irresolvibile che è in lei, che suggerisce ogni significato, e non ne intende propriamente nessuno, poteva rimanere nascosto. Nella tradizione era inclusa l'esistenza della musica, ed essa era data come cosa ovvia pur nelle più avvincenti e sorprendenti esperienze. Ma oggi che la musica non è più sostenuta dalla tradizione, la sua enigmaticità viene alla luce debole e indigente come un punto interrogativo e si contorce non appena le si chiede di dichiarare che cosa propriamente essa comunichi. Il nome infatti non è per nulla una comunicazione del proprio oggetto.

Cotesta manifestazione del carattere enigmatico della musica fa deviare verso la questione del suo essere, mentre intanto il processo che lo ha prodotto proibisce tale domanda. La musica non ha il proprio oggetto, non possiede il nome, ma tende ad esso e anche perciò protesa verso il proprio sfacelo. Se la musica giungesse per un istante al punto intorno a cui volteggiano i suoni, questo sarebbe il suo compimento e la sua fine. Il suo rapporto con quello che essa non vuole raffigurare, ma solo evocare, è quindi infinitamente mediato. Il nome medesimo è ad essa così poco presente, come ai linguaggi umani, e quelle Teodicee della musica che la presentano come un'apparizione del divino, e che hanno ancor oggi tanta fortuna, sono bestemmie, perché attribuiscono alla musica la dignità della Rivelazione, mentre essa come arte non è altro che la forma di preghiera serbata nella secolarizzazione, forma che per poter sopravvivere si vieta il proprio oggetto, rimettendolo al pensiero."

La musica evoca significati ma non giunge mai al significato e non si esaurisce mai in essi; volteggia attorno al nome ma ove lo raggiungesse si trasformerebbe in linguaggio e andrebbe incontro alla sua rovina in quanto musica. Questo tormentato rapporto con il linguaggio è forse proprio una delle caratteristiche più dense e ambigue della musica stessa. E la storia stessa della musica lo dimostra ampiamente: infatti nella prassi comune, dalla Grecia antica ai nostri giorni, il rapporto della musica con la letteratura e con la poesia è sempre stato altamente tormentato e sempre discusso e problematizzato.

Riferimenti bibliografici:
Adorno, Del presente rapporto tra filosofia e musica, in 'Archivio di Filosofia', 1953, pp. 34-35
http://users.unimi.it/gpiana/dm6/dm6mafef.htm
Intorno alla musica, Enrico Fubini

Le case del suono nella nuova atlantide - STEP#19

Nuova Atlantide, 1624

La nuova Atlantide è un racconto utopico incompiuto, scritto da Francesco Bacone nel 1624.
Bacone narra di un gruppo di viaggiatori che naufragano nell'isola di Bensalem, dove vive una popolazione felice che si basa sulla ragione, scienza e collaborazione tra persone.
L'istituzione più importante dell'isola è la Casa di Salomone o Collegio delle Opere dei Sei Giorni, istituita dal re Atlantideo Solamone, dove i bensalemiti si dedicano ad esperimenti scientifici realizzati con il metodo baconiano, per controllare la natura e applicare la conoscenza per migliorare la società.
Qui sono presenti diverse "case", come le "case della matematica", "case del profumo" e "case del suono":

"Abbiamo ancora case del suono nelle quali esperimentiamo e riproduciamo tutti i suoni con la loro origine. Possediamo accordi che voi non avete, di quarti di tono e di passaggi di suono ancora più lievi. Anche diversi strumenti musicali, a voi ignoti, alcuni più soavi di tutti quelli che avete voi; e insieme campane e campanelli di suono delicato e dolce. Produciamo tanto i suoni piccoli quanto quelli grandi e profondi; e quelli grandi sia bassi sia acuti; produciamo vari tremoli e trilli di suoni che originalmente sono interi. Riproduciamo e imitiamo tutti i suoni e le lettere articolati e le voci e le note degli animali e degli uccelli. Abbiamo certi congegni i quali, se applicati all'orecchio, favoriscono assai l'udito. Abbiamo ancora vari strani echi artificiali, che riflettono la voce molte volte, quasi rigettandola; e alcuni che restituiscono la voce più forte di quanto non sia andata, alcuni più acuta e altri più profonda; e persino alcuni che restituiscono la voce diversa nelle lettere o nel suono articolato da quella che ricevono. Abbiamo anche la maniera di incanalare i suoni in cilindri e tubi, in direzioni e distanze singolari."

Riferimenti bibliografici:
Nuova Atlantide, Francesco Bacone, 1624
https://filinge.blogspot.com/2020/04/la-nuova-atlantide-2.html
https://it.wikipedia.org/wiki/La_nuova_Atlantide
https://www.skuola.net/filosofia-moderna/bacone-nuova-atlantide.html

"Kometenschweif", Husserl - STEP#18

Edmund Husserl (1859–1938) è stato un filosofo e matematico austriaco, fondatore della fenomenologia.

foto della cometa Swan, scattata dalla NASA

Egli dedica alla percezione del suono, e del suono musicale in particolare, una parte del suo trattato “Sulla fenomenologia della coscienza interna del tempo”, dimostrando la sua dipendenza dall’esperienza del tempo.
La metafora che usa è “Kometenschweif” (coda o scia di cometa):  la percezione di una melodia assomiglia a quella della traccia visiva lasciata dalla cometa mentre attraversa lo spazio; il residuo di coda luminosa corrisponderebbe alle note appena udite che la memoria ritiene mentre l’orecchio percepisce le altezze suonate all’istante, analoghe, queste, alla punta della cometa ancora visibile nel cielo. L’anticipazione della direzione in cui la cometa procede una volta sparita dal campo visivo, corrisponderebbe alla nostra coscienza che “protende” con la melodia verso il suo proseguimento.
In ogni istante dell’ascolto il presente si assomma alla cognizione dei suoni passati e all’anticipazione di quelli a venire nella “direzione” indicata; ma la traiettoria, nella musica è molto più aperta e meno prevedibile di quella di una cometa, perciò più che di anticipazione conviene parlare di attesa o di aspettativa.

Husserl denomina questi 3 "stadi" così:
-impressione originaria, il momento in cui il suono è udito. Il suono genera appunto un'impressione sulla coscienza connessa all'estensione del suono.
-ritenzione, il perdurare nella coscienza di un evento al passare del tempo,cioè la relazione che il perdurare del suono nella coscienza ha con la consapevolezza che si tratta di un suono identico che si sviluppa nel tempo. La coscienza ritiene l'impressione originaria del suono mentre il suono perdura
-protensione, la nostra anticipazione del momento successivo, cioè la nostra coscienza si "protende" verso il futuro anche se è incapace di prevederlo.

Per ulteriori dettagli e approfondimenti consiglio di visitare i seguenti link (dell'università degli studi di Milano) :
http://users.unimi.it/gpiana/dm6/dm6husam.htm#n4

http://users.unimi.it/gpiana/dm3/dm3suorc.htm

Riferimenti bibliografici:
https://it.wikipedia.org/wiki/Edmund_Husserl
http://www3.unisi.it/ricerca/prog/musica/sapere/fenomen.htm
https://allegatifac.unipv.it/lucavanzago/file/VanzagoTeoretica2014.pdf

Pitagora: in principio fu la corda - STEP #16

Particolare della Scuola di Atene (Pitagora), Raffaello Sanzio

Pitagora (580/70 – 495 a.C.) è descritto dalle fonti come un uomo dotato di facoltà semi-divine e si dice che fosse stato il primo ad ascoltare il suono prodotto dai pianeti i quali, muovendosi in orbite perfette – come ritenevano i pensatori dell’epoca – producevano ognuno un tono musicale e, tutti insieme, un grande accordo cosmico, sintomo e testimone della perfezione divina che decise di creare il mondo in modo perfetto e ordinato.

Per Pitagora, il significato di cosmo veniva a coincidere con quello di “ordine equilibrato”, ovvero un luogo dove tutti gli elementi riuscivano a convivere e fondersi, grazie ad una divina harmonia, che generava tutte le realtà conosciute. In questo senso, la musica era l’ennesimo risultato di questo sommo ordine e, anzi, la sua manifestazione più concreta.I pitagorici tradussero poi i rapporti tra gli intervalli dei suoni in rapporti numerici e li rappresentarono tramite la matematica.

Pitagora determinò le consonanze musicali di tono, quarta, quinta e ottava, ascoltando il battere dei martelli nei pressi di una fucina; leggenda tramandata da il filosofo Giamblico.
Si narra che Pitagora, mentre passeggiava, udì provenire da un’officina d’un fabbro alcuni suoni, che gli sembrarono in parte gradevoli e in parte sgradevoli. Quattro fabbri battevano quattro martelli sulle quattro incudini e i suoni producendo tra loro sia consonanze sia dissonanze. Pitagora si avvicina incuriosito e, grazie alle spiegazioni dei fabbri, scopre che le diverse altezze dei suoni dipendono
non dai muscoli o dalla forza del percuotere, ma dal diverso peso dei magli. I magli hanno pesi in rapporto 6, 8, 9 e 12, quei numeri stabiliscono proporzioni. La musica è appunto la scienza della proporzione tra i numeri. Pitagora stabilisce che il rapporto 6: 12 = 1: 2 indica l’ottava o armonia, e allo stesso modo dal rapporto 6: 9 = 2:3, si ricava la quinta; dal rapporto 6: 8 = 3: 4, la quarta e dal rapporto 8: 9, il tono.

Pitagora applicò la proporzionalità anche ai flauti e a tutti gli strumenti a fiato, ritrovando gli stessi rapporti (1:2, 2:3, 3:4, 8:9) e arrivò alla conclusione che gli strumenti producevano suoni armonici se c’era proporzionalità tra la larghezza e la lunghezza dei flauti e lo spessore e la lunghezza e l’allentamento della corda, e tra il restringimento e l’accorciamento dei flauti e l’assottigliamento e la tensione e l’accorciamento della corda:

- L’altezza del suono è inversamente proporzionale alla lunghezza della parte di corda suonata.

- Il suono prodotto da corde diverse per spessore e materiale è diverso.

- L’altezza del suono prodotto è direttamente proporzionale alla tensione della corda.

Xilografia medievale che raffigura Pitagora con campane e altri strumenti che suonano in armonia

Come abbiamo già detto, l'universo fisico dei Pitagorici è un cosmo, cioè un tutto ordinato, armonico. Alla base dell’idea di armonia vi è l’idea di commisurabilità, e dunque vi è il numero, che per i Pitagorici rappresenta l’arché. Interessante è anche la traduzione di logos, dal greco: parola, verbo e in origine rapporto. Arithmos, numero, logos, rapporto, sono parole usate indifferentemente l’una per l’altra nella tradizione pitagorica. Ecco emergere l’accostamento di Logos con rapporto numerico (sopratutto 1/2), misura, equilibrio, proporzione, armonia.

Post sull'armonia ciceroniana delle sfere, clicca qui

Riferimenti bibliografici:
https://www.arteantica.eu/armonia-delle-sfere/
http://associazione432hz.altervista.org/la-musica-delluniverso-larmonia-delle-sfere/?doing_wp_cron=1587571603.1887569427490234375000
http://disf.org/editoriali/2018-02
https://www.famigliafideus.com/wp-content/uploads/2016/05/3-ARMONIA-PITAGORA.pdf

L'armonia ciceroniana delle sfere

«Movimenti così grandiosi non potrebbero svolgersi in silenzio, e la natura richiede che le due estremità risuonino, di toni gravi l'una, acuti l'altra. Ecco perché l'orbita stellare suprema, la cui rotazione è la più rapida, si muove con suono più acuto e concitato, mentre questa sfera lunare, la più bassa, emette un suono estremamente grave; la Terra infatti, nona, poiché resta immobile, rimane sempre fissa in un'unica sede, racchiudendo in sé il centro dell'universo. Le otto orbite, poi, all'interno delle quali due hanno la stessa velocità, producono sette suoni distinti da intervalli, il cui numero è, possiamo dire, il nodo di tutte le cose; imitandolo, gli uomini esperti di strumenti a corde e di canto si sono aperti la via per ritornare qui, come gli altri che grazie all'eccellenza dei loro ingegni, durante la loro esistenza terrena, hanno coltivato gli studi divini.
Le orecchie degli uomini, riempite di questo suono, diventarono sorde, né infatti vi è in voi un altro senso più debole.»
(Cicerone, Somnium Scipionis, libro VI del De re publica, cap. 18)

Cicerone vedeva l'universo come un complesso strutturato in cerchi concentrici, aventi come centro la Terra: si trattava di sfere intese come ambiti di pertinenza, ognuna delle quali contenente un pianeta che esse trascinavano con sé, muovendosi in maniera circolare, generando il suono.

Andreas Cellarius: Harmonia macrocosmica seu atlas universalis et novus, totius universi creati cosmographiam generalem, et novam exhibens

“Scipione l’Emiliano: Che cos’è? Che musica è questa così intensa e così piacevole, che riempie le mie orecchie?
Scipione l’Africano: È quella prodotta dall’energia che muove le sfere stesse composta da note emesse ad intervalli ineguali, ma tuttavia distribuiti ciascuno sulla base di un rapporto razionale; ne deriva una precisa varietà di armonie…”. (Sogno di Scipione)

Post sulla concezione della musica di Boezio, clicca qui

Riferimenti bibliografici:
https://it.wikipedia.org/wiki/Musica_delle_sfere

Il suono nel pensiero medievale- STEP#12

Medioevo: la musica è parte di noi...

Boezio fu un filosofo e senatore romano vissuto tra il V e VI secolo che introdusse lo studio della musica, e prima di lui Agostino, come funzionale all’attingere verità superiori.
Boezio, nel suo De institutione musica (1, 2), sostiene:

"Principio igitur de musica disserenti illud interim dicendum videtur, quot musicae genera ab eius studiosis conprehensa esse noverimus. Sunt autem tria. Et prima quidem mundana est, secunda vero humana, tertia, quae in quibusdam constituta est instrumentis, ut in cithara vel tibiis ceterisque, quae cantilenae famulantur."

In questo breve tratto egli concepisce la musica come strumento logico universale, di conoscenza, e la divide in 3 categorie: musica mundana quando riflette l’armonia dell’universo, musica humana quando esprime l’armonia interiore dell’anima, musica instrumentalis quando è pratica ed emerge dalle voci e dagli strumenti.

Berio, in "Un ricordo al futuro...", riassume la concezione musicale di Boezio:

"La musica è governata da numeri ed è quindi armonica. Le leggi dell’universo erano per Boezio, come già per Pitagora prima di lui, di natura essenzialmente musicale …
...
per Boezio la via più sicura per giungere all’anima passa attraverso l’orecchio … La musica influenza il comportamento umano … ed è bene dunque conoscere i suoi elementi costitutivi nonché il suo valore etico."

Inoltre, Boezio dimostra di conoscere la natura delle onde sonore nel De Institutione Musica (1, 14) : egli paragona l'origine del suono al gettare un sasso in un laghetto od in acque tranquille, ove si forma dapprima una piccola onda circolare, e poi via via onde per cerchi sempre più ampi, fino al dissolversi del movimento. Nell'aria ha luogo un fluttuare di onde sonore sferiche finché esse colpiscono l'udito.

Boezio

Post sull'armonia ciceroniana delle sfere

Riferimenti bibliografici:
https://www.researchgate.net/publication/48603808_I_concetti_di_materia_forma_e_ordine_nel_pensiero_teorico_musicale_medievale_e_contemporaneo/fulltext/0f318dc73829de2216369238/I-concetti-di-materia-forma-e-ordine-nel-pensiero-teorico-musicale-medievale-e-contemporaneo.pdf
file:///C:/Users/10537bm/Downloads/808-Articolo-3279-1-10-20110116.pdf
http://www.handelforever.com/paolanicolialdini/boezio.htm

Le teorie platoniche sul suono - STEP#08

Platone espone le sue idee principalmente nel dialogo Timeo, che ha influito notevolmente sulla scienza posteriore:

Timeo a Socrate: "Stabiliamo allora in sintesi che il suono è quell'urto che viene trasmesso attraverso le orecchie, mediante l'aria, e il cervello, e il sangue, fino all'anima, e che il movimento ricevuto da quest'urto, che comincia dalla testa e termina dove il fegato ha la sua sede, è l'udito: se il movimento è veloce il suono è acuto, se è più lento il suono è più grave, se il movimento è uniforme il suono è omogeneo e dolce, se è tutto il contrario il suono è aspro; se il movimento è grande il suono è forte, in caso contrario è debole.
....
i suoni che possono apparire rapidi o lenti, acuti o gravi, che ora sono discordanti perché non si accordano con il movimento che essi provocano in noi, ora in accordo perché vi è uniformità. Quando infatti i movimenti dei suoni mossi per primi e più rapidi stanno per cessare e farsi simili ai suoni più lenti, questi li raggiungono e giungendo dopo imprimono un altro nuovo movimento, e quando li raggiungono non li turbano, perché non imprimono un diverso movimento, ma l'inizio del movimento più lento viene ad assimilarsi a quello del più rapido che finisce, procurando un'unica impressione che deriva dal combinarsi del suono acuto con quello grave: perciò procura piacere agli stolti e letizia ai saggi, perché l'armonia divina viene rappresentata nei movimenti mortali. Si spiegano così lo scorrere delle acque, la caduta dei fulmini, e la meravigliosa forza d'attrazione dell'ambra e della calamita: in nessuno di tutti questi oggetti vi è la forza attraente, ma poiché il vuoto non c'è, questi corpi si respingono in giro l'uno con l'altro, e separandosi e congiungendosi, cambiano di posto, e vanno ciascuno nella propria sede. Dall'intrecciarsi di queste influenze reciproche si sono operati tutti quei prodigi, come sembrerà a chi sappia indagare bene."

Per Platone il suono è semplice e continuo e ,a posteriori, possiamo leggere nelle sue parole la proporzionalità diretta dell'altezza del suono e della sua velocità di propagazione. Un’altra proprietà che egli adduce al suono è la chiarezza, considerata come risultato del suo movimento di propagazione. Se questo resta uniforme, il suono è chiaro e piacevole; in caso contrario è confuso e sgradevole.
Il filosofo utilizza queste teorie pseudo-scientifiche per argomentare le sue teorie metafisiche presenti nel dialogo stesso e nei suoi altri lavori.

La scuola di Atene, Raffaello Sanzio, dettaglio con Platone con in mano "Timeo"

Riferimenti bibliografici:
http://www.ousia.it/content/Sezioni/Testi/PlatoneTimeo.pdf
https://iskra.myblog.it/2012/10/21/il-suono-di-platone/