Il rapporto tra la musica e gli affetti

"In musica non si tratta di significati, ma di gesti, e in quanto essa è linguaggio, è un linguaggio fatto di gesti solidificati, al pari della trascrizione delle note come storicamente è formata. Non si può domandare cosa essa comunichi quale proprio senso, ma il tema della musica è questo: come i gesti possano essere eternati. Dato ciò, la ricerca del senso della musica, che dovrebbe manifestarsi in un razionale riconoscimento della sua raison d'être, si dimostra illusione, trasposizione arbitraria nel regno delle intenzioni, verso il quale la musica fuorvia a causa della sua somiglianza con il linguaggio. Fin dove la musica eguaglia di fatto i linguaggi, essa si riferisce, puro nome, all'assoluta unità di cosa e segno, che nella sua immediatezza è irraggiungibile da ogni umano sapere. Negli utopistici e disperati sforzi verso il nome, consiste il legame della musica con la filosofia, alla quale proprio per questo la musica nella sua idea sta incomparabilmente più vicina di ogni altra arte. Ma nella musica il nome appare unicamente come puro suono, svincolato dalle cose, e quindi il contrario di qualsiasi significato, di qualsiasi intenzione di un senso. Ma poiché la musica non sa immediatamente il nome - l'assoluto come suono - bensì si affatica, per così dire, alla sua evocazione costruttrice per mezzo di un complesso processo, viene essa stessa intanto implicata ove valgono le categorie come razionalità, senso, significato, linguaggio. Il paradosso di ogni musica sta nello sforzo verso quell'inintenzionale per il quale è stata scelta l'impropria parola di 'nome' , soltanto in grazia della sua partecipazione alla razionalità nel senso più ampio.

Simile a una Sfinge, si fa beffe di chi la studia con l'incessante promessa di significati, che concede anche di tanto in tanto; ma questi sono ad essa, nel senso più vero, mezzi per la morte del significato, e in essi perciò la musica mai si esaurisce. Finché essa si svolgeva in un insieme di tradizioni in certo modo chiuso, come quello degli ultimi trecentocinquant'anni , l'irresolvibile che è in lei, che suggerisce ogni significato, e non ne intende propriamente nessuno, poteva rimanere nascosto. Nella tradizione era inclusa l'esistenza della musica, ed essa era data come cosa ovvia pur nelle più avvincenti e sorprendenti esperienze. Ma oggi che la musica non è più sostenuta dalla tradizione, la sua enigmaticità viene alla luce debole e indigente come un punto interrogativo e si contorce non appena le si chiede di dichiarare che cosa propriamente essa comunichi. Il nome infatti non è per nulla una comunicazione del proprio oggetto.

Cotesta manifestazione del carattere enigmatico della musica fa deviare verso la questione del suo essere, mentre intanto il processo che lo ha prodotto proibisce tale domanda. La musica non ha il proprio oggetto, non possiede il nome, ma tende ad esso e anche perciò protesa verso il proprio sfacelo. Se la musica giungesse per un istante al punto intorno a cui volteggiano i suoni, questo sarebbe il suo compimento e la sua fine. Il suo rapporto con quello che essa non vuole raffigurare, ma solo evocare, è quindi infinitamente mediato. Il nome medesimo è ad essa così poco presente, come ai linguaggi umani, e quelle Teodicee della musica che la presentano come un'apparizione del divino, e che hanno ancor oggi tanta fortuna, sono bestemmie, perché attribuiscono alla musica la dignità della Rivelazione, mentre essa come arte non è altro che la forma di preghiera serbata nella secolarizzazione, forma che per poter sopravvivere si vieta il proprio oggetto, rimettendolo al pensiero."

La musica evoca significati ma non giunge mai al significato e non si esaurisce mai in essi; volteggia attorno al nome ma ove lo raggiungesse si trasformerebbe in linguaggio e andrebbe incontro alla sua rovina in quanto musica. Questo tormentato rapporto con il linguaggio è forse proprio una delle caratteristiche più dense e ambigue della musica stessa. E la storia stessa della musica lo dimostra ampiamente: infatti nella prassi comune, dalla Grecia antica ai nostri giorni, il rapporto della musica con la letteratura e con la poesia è sempre stato altamente tormentato e sempre discusso e problematizzato.

Riferimenti bibliografici:
Adorno, Del presente rapporto tra filosofia e musica, in 'Archivio di Filosofia', 1953, pp. 34-35
http://users.unimi.it/gpiana/dm6/dm6mafef.htm
Intorno alla musica, Enrico Fubini

Eticamente nel suono - STEP#21

Il suono, così come il rumore, fa parte della nostra vita e anche se può essere nocivo per la salute se eccessivo, non è per forza un aspetto negativo.

Ad esempio, il rumore è un avvisatore istantaneo dello stato di ciò che ci circonda. Ci accorgiamo molto velocemente che il condizionatore, la macchina o il nostro computer stanno funzionando male dal rumore che fanno. Una piccola variazione del loro suono abituale ci dice che qualcosa è diverso.
Il rumore ci tiene anche informati: i rumori di casa come quello del frigo acceso. dei bambini che giocano,  della lavatrice, ecc...

Ma il rumore ci protegge anche: per esempio riusciamo a percepire l'auto che arriva anche se non la vediamo. Le automobili elettriche non fanno rumore e diminuiscono l'inquinamento acustico delle città ma le rendono più pericolose perché non le sentiamo arrivare. Questo è un chiaro esempio della dualità del rumore in qualità di inquinante ed aspetto positivo (per maggiori dettagli consiglio il seguente articolo: https://www.ilpost.it/2019/07/02/auto-elettriche-rumore-avasa/).

Abbassare il rumore per il puro scopo di avere livelli acustici bassi non è per forza una buona idea, bisogna farlo nella misura giusta. Ogni eccesso verrà penalizzato da costi elevati, da vantaggi inesistenti e dall'insorgere di problemi nuovi, dovuti al troppo silenzio.
D'altro canto, quando ci sono rumori preponderanti rispetto a tutti gli altri, accade più o meno lo stesso, si hanno "informazioni" soltanto su una delle sorgenti ma non sappiamo nulla delle altre.



Vediamo ora gli aspetti negativi. A seconda dell'intensità e della durata, il rumore può arrecare danni fisici permanenti (sordità parziale o totale) o psicologici e fisiologici.
Esistono anche i danni non permanenti, i quali durano da qualche minuto fino a qualche giorno, dopo la fine del rumore. Quelli più comuni sono: mal di testa, stordimento, disorientamento, nausea e insonnia e variano a seconda della sensibilità della persona e dell'intensità del rumore


Per sapere a quali decibel i suoni risultano dannosi consultare il sito: https://www.audionovaitalia.it/blog/udito-e-perdita-udito/quali-livelli-di-decibel-sono-dannosi/

Per saperne di più sul crescente aumento della sordità causata dal rumore: https://www.donnamoderna.com/news/societa/musica-alta-danni-udito-ragazzi

Riferimenti bibliografici:
https://www.pulsedynamics.com/book/it-012.htm

Pitagora: in principio fu la corda - STEP #16

Particolare della Scuola di Atene (Pitagora), Raffaello Sanzio

Pitagora (580/70 – 495 a.C.) è descritto dalle fonti come un uomo dotato di facoltà semi-divine e si dice che fosse stato il primo ad ascoltare il suono prodotto dai pianeti i quali, muovendosi in orbite perfette – come ritenevano i pensatori dell’epoca – producevano ognuno un tono musicale e, tutti insieme, un grande accordo cosmico, sintomo e testimone della perfezione divina che decise di creare il mondo in modo perfetto e ordinato.

Per Pitagora, il significato di cosmo veniva a coincidere con quello di “ordine equilibrato”, ovvero un luogo dove tutti gli elementi riuscivano a convivere e fondersi, grazie ad una divina harmonia, che generava tutte le realtà conosciute. In questo senso, la musica era l’ennesimo risultato di questo sommo ordine e, anzi, la sua manifestazione più concreta.I pitagorici tradussero poi i rapporti tra gli intervalli dei suoni in rapporti numerici e li rappresentarono tramite la matematica.

Pitagora determinò le consonanze musicali di tono, quarta, quinta e ottava, ascoltando il battere dei martelli nei pressi di una fucina; leggenda tramandata da il filosofo Giamblico.
Si narra che Pitagora, mentre passeggiava, udì provenire da un’officina d’un fabbro alcuni suoni, che gli sembrarono in parte gradevoli e in parte sgradevoli. Quattro fabbri battevano quattro martelli sulle quattro incudini e i suoni producendo tra loro sia consonanze sia dissonanze. Pitagora si avvicina incuriosito e, grazie alle spiegazioni dei fabbri, scopre che le diverse altezze dei suoni dipendono
non dai muscoli o dalla forza del percuotere, ma dal diverso peso dei magli. I magli hanno pesi in rapporto 6, 8, 9 e 12, quei numeri stabiliscono proporzioni. La musica è appunto la scienza della proporzione tra i numeri. Pitagora stabilisce che il rapporto 6: 12 = 1: 2 indica l’ottava o armonia, e allo stesso modo dal rapporto 6: 9 = 2:3, si ricava la quinta; dal rapporto 6: 8 = 3: 4, la quarta e dal rapporto 8: 9, il tono.

Pitagora applicò la proporzionalità anche ai flauti e a tutti gli strumenti a fiato, ritrovando gli stessi rapporti (1:2, 2:3, 3:4, 8:9) e arrivò alla conclusione che gli strumenti producevano suoni armonici se c’era proporzionalità tra la larghezza e la lunghezza dei flauti e lo spessore e la lunghezza e l’allentamento della corda, e tra il restringimento e l’accorciamento dei flauti e l’assottigliamento e la tensione e l’accorciamento della corda:

- L’altezza del suono è inversamente proporzionale alla lunghezza della parte di corda suonata.

- Il suono prodotto da corde diverse per spessore e materiale è diverso.

- L’altezza del suono prodotto è direttamente proporzionale alla tensione della corda.

Xilografia medievale che raffigura Pitagora con campane e altri strumenti che suonano in armonia

Come abbiamo già detto, l'universo fisico dei Pitagorici è un cosmo, cioè un tutto ordinato, armonico. Alla base dell’idea di armonia vi è l’idea di commisurabilità, e dunque vi è il numero, che per i Pitagorici rappresenta l’arché. Interessante è anche la traduzione di logos, dal greco: parola, verbo e in origine rapporto. Arithmos, numero, logos, rapporto, sono parole usate indifferentemente l’una per l’altra nella tradizione pitagorica. Ecco emergere l’accostamento di Logos con rapporto numerico (sopratutto 1/2), misura, equilibrio, proporzione, armonia.

Post sull'armonia ciceroniana delle sfere, clicca qui

Riferimenti bibliografici:
https://www.arteantica.eu/armonia-delle-sfere/
http://associazione432hz.altervista.org/la-musica-delluniverso-larmonia-delle-sfere/?doing_wp_cron=1587571603.1887569427490234375000
http://disf.org/editoriali/2018-02
https://www.famigliafideus.com/wp-content/uploads/2016/05/3-ARMONIA-PITAGORA.pdf

Koto, il suono del drago

Chikanobu Toyohara (1838-1912), Suonatrice di Koto – Azuma

Il koto ( 箏 ) è uno strumento musicale a corda giapponese derivante dallo strumento cinese Zheng.
E' lungo circa 180 cm e la versione tipica presenta 13 corde, sotto le quali sono presenti ponti mobili che all'occorrenza permettono di cambiare la tonalità. Il suono viene prodotto pizzicando le corde tra le dite. Le note sono scritte o nella notazione tradizionale del koto o sul classico pentagramma.

Ai suo albori (VII-VIII secolo), il koto era considerato in Giappone uno strumento per ricchi. Una sua versione modificata era invece per i soli non vedenti.

Le leggende narrano che il koto assomigli a un drago.
Per questo motivo ogni sua parte è chiamata come le parti del corpo di un drago:
-ossa del drago (竜甲Ryuko ), cioè la parte superiore
-stomaco del drago (竜腹ryūfuku ), cioè la parte inferiore
-testa del drago (竜頭Ryuzu ), cioè un'estremità
-corna del drago (竜角ryūkaku), cioè una parte dell'estremità
-occhi del drago(竜眼ryūgan) cioè i fori per le corde
-coda del drago (竜尾, ryūbi ),cioè l'altra estremità del koto

Di seguito il brano Tegoto, eseguito da Michio Miyagi.

Riferimenti bibliografici:
https://it.qwe.wiki/wiki/Koto_(instrument)

Il suono nel pensiero medievale- STEP#12

Medioevo: la musica è parte di noi...

Boezio fu un filosofo e senatore romano vissuto tra il V e VI secolo che introdusse lo studio della musica, e prima di lui Agostino, come funzionale all’attingere verità superiori.
Boezio, nel suo De institutione musica (1, 2), sostiene:

"Principio igitur de musica disserenti illud interim dicendum videtur, quot musicae genera ab eius studiosis conprehensa esse noverimus. Sunt autem tria. Et prima quidem mundana est, secunda vero humana, tertia, quae in quibusdam constituta est instrumentis, ut in cithara vel tibiis ceterisque, quae cantilenae famulantur."

In questo breve tratto egli concepisce la musica come strumento logico universale, di conoscenza, e la divide in 3 categorie: musica mundana quando riflette l’armonia dell’universo, musica humana quando esprime l’armonia interiore dell’anima, musica instrumentalis quando è pratica ed emerge dalle voci e dagli strumenti.

Berio, in "Un ricordo al futuro...", riassume la concezione musicale di Boezio:

"La musica è governata da numeri ed è quindi armonica. Le leggi dell’universo erano per Boezio, come già per Pitagora prima di lui, di natura essenzialmente musicale …
...
per Boezio la via più sicura per giungere all’anima passa attraverso l’orecchio … La musica influenza il comportamento umano … ed è bene dunque conoscere i suoi elementi costitutivi nonché il suo valore etico."

Inoltre, Boezio dimostra di conoscere la natura delle onde sonore nel De Institutione Musica (1, 14) : egli paragona l'origine del suono al gettare un sasso in un laghetto od in acque tranquille, ove si forma dapprima una piccola onda circolare, e poi via via onde per cerchi sempre più ampi, fino al dissolversi del movimento. Nell'aria ha luogo un fluttuare di onde sonore sferiche finché esse colpiscono l'udito.

Boezio

Post sull'armonia ciceroniana delle sfere

Riferimenti bibliografici:
https://www.researchgate.net/publication/48603808_I_concetti_di_materia_forma_e_ordine_nel_pensiero_teorico_musicale_medievale_e_contemporaneo/fulltext/0f318dc73829de2216369238/I-concetti-di-materia-forma-e-ordine-nel-pensiero-teorico-musicale-medievale-e-contemporaneo.pdf
file:///C:/Users/10537bm/Downloads/808-Articolo-3279-1-10-20110116.pdf
http://www.handelforever.com/paolanicolialdini/boezio.htm

La codifica della musica

La trasmissione della musica necessita di una grande quantità di informazione, sopratutto se paragonata alla trasmissione della voce.
Il nostro orecchio percepisce frequenze fino a circa 20.000 Hz, per questo è necessario memorizzare tutta l'informazione nella banda compresa tra 0 e 20.000 Hz.
Per una riproduzione sonora di qualità, oggigiorno, viene usata una frequenza di campionamento di 44.100 Hz, che permette di codificare tutta l'informazione fino a circa 22.000 Hz.
Ogni campione è rappresentato su 16 bit e vi sono due campioni, uno per ogni canale stereofonico, e servono quindi un totale di 32 bit. Pertanto 10 secondi di musica richiedono circa la bellezza di 1,7 milioni di byte!
Per ridurre la quantità di bit necessaria a trasmettere un brano musicale sono state introdotte diverse codifiche.

MP3

MP3 (acronimo di MPEG Layer 3) è la codifica più nota e utilizzata per audio. Essa consiste nel suddividere la sequenza sonora in piccoli intervalli e analizzarli singolarmente per derivare le frequenze che lo compongono, scartando le frequenze meno percepite dall'orecchio umano.
Questo permette una compressione dello spazio utilizzato dell'ordine di 1 a 10.

MIDI

Il sistema MIDI (Musical Instrument Digital Interface) codifica una sequenza sonora mediante le note musicali, definendo anche il timbro, il vibrato e il tono. Oggi viene utilizzato principalmente dai sintetizzatori musicali, videogiochi e pagine web.

Pentagramma

Post sulla codifica della voce, clicca qui

Post sulla codifica del suono, clicca qui

Riferimenti bibliografici:
Capire l'informatica, dal microprocessore al Web 2.0, scritto da Mezzalama e Piccolo

Infiltrazione omogenea per pianoforte a coda

Infiltrazione omogenea per pianoforte a coda è stata realizzata nel 1966 da Beuys. Essa consiste in un pianoforte a coda ricoperto da uno spesso strato di feltro grigio su cui campeggiano lateralmente due croci rosse. L'artista ha così stravolto l'aspetto e la funzione di un oggetto familiare mortificandone la linea e ingoffendola con una pesante mascheratura di feltro. Questo materiale, con le sue proprietà di isolante acustico, allude al soffocamento della musica e rende il pianoforte - condannato al silenzio- una sorta di deposito di energia potenziale.
Le croci rosse, invece, esprimono la relazione con l'uomo e, secondo l'artista, "stanno a significare emergenza, il pericolo che ci minaccia se rimaniamo in silenzio e non riusciamo a fare il prossimo passo nell'evoluzione."

Riferimenti bibliografici:
Il Cricco Di Teodoro, Itinerari nell'arte, Dall'Art Nouveau ai giorni nostri, terza edizione, versione gialla.

Il suono della paura

Esistono alcuni suoni che sono in grado di “accendere” le aree del cervello che sottendono i sentimenti di ansia e paura. Tra questi, in primis vi sono le urla umane, in secondo luogo il rumore provocato da una sirena acustica, un ronzio fisso e costante che si prolunga nel tempo.

Quando sono nati i raccapriccianti suoni che si sentono nei film dell'orrore?
Il primo rumore del terrore creato appositamente per il cinema risale a Dr Jekyll e Mr Hyde del 1931.

Lo strumento musicale della paura

Waterphone è uno strumento a percussione acustica atonale, inventato intorno al 1968 da Richard Waters, è formato da un risuonatore in acciaio inossidabile, da un collo cilindrico e aste di bronzo di diverse lunghezze e diametri, ed è stato utilizzato in titoli come Matrix e Alien. Per ascoltarlo clicca sul link: https://video.repubblica.it/spettacoli-e-cultura/il-suono-della-paura-lo-strumento-usato-nei-film-horror/255142/255373?refresh_ce

Riferimenti bibliografici:
https://www.isolmant.com/it/notizie/blog/i-suoni-che-fanno-paura/
https://www.esquire.com/it/lifestyle/tecnologia/a27462325/suono-film-suspense/